Ensaio livre em processo: reencontro afetivo com os fragmentos corporais-urbanos de Jomard Muniz de Britto

Por Redação Entrecultura - 04/08/2016 23h47

 

 

Aqui será preciso reconhecer a potência dos abismos, para reconstruir laços antes guardados nos arquivos da pernambucália. Iluminar as imagens rabiscadas pela poética do precário na obra-fragmento do professor-cineasta Jomard Muniz de Britto. Nossos olhares irão perseguir os estilhaços audiovisuais que mergulham no experimento do corpo trans à procura de…, das cidades que polarizam os trópicos de Pernambucâncer à crítica aos mestres da cultura brasileira. Do super-8 ao VHS, os filmes explorados neste encontro serão divididos por dois eixos temáticos.  Desejo: Uma Experiência Didática de Jomard (1974), Vivencial I (1974).  Cidade: Recinfernália (1975). Em busca do cinema jomardiano. Por um texto para sempre não-conclusivo.

            Introdução ao meu modo:

Com a mochila nas costas, eu subo até o 15º andar do prédio surrado/fincado no caos da Boa Vista. Logo abaixo temos o Mustang. Aqui será minha base de lançamento investigativo sobre os fragmentos audiovisuais do cineasta-agitador pernambucano Jomard Muniz de Britto.

Caminhando pelos canteiros e calçadas desta avenida desço rumo à Soledade, para articular este novo desafio estético-histórico-afetivo. Após transitar pelos chistes e carnavalizações de O Palhaço Degolado (1977) em pesquisa finalizada, preciso demarcar os espaços analíticos iniciais sobre um conjunto mais amplo da filmografia jomardiana. Só assim vou estabelecer os primeiros esboços e estudos em torno dos filmes ainda não explorados na minha trajetória dedicada a esse acervo.

 Nesse sentido, este percurso de escrita deve ser encarado enquanto work in progress, que busca desdobrar-se em futuros mergulhos nas particularidades dos audiovisuais a serem desvendados.

            Breve identificação:

Jomard Muniz de Britto tem formação em Filosofia na Universidade do Recife, trabalhou como professor da Universidade Federal de Pernambuco e da Universidade Federal da Paraíba – na equipe do educador Paulo Freire – durante a fase inicial do programa de alfabetização de adultos. Perseguido pelas suas posições “subversivas”, seu livro “Contradições do Homem Brasileiro” (1964) foi retirado de circulação e Jomard preso[1], no Forte das Cinco Pontas, em Recife.

JMB
JMB

Nos anos 60, foi afastado das universidades em que lecionava. Durante seu “isolamento” da academia, ensinou na Escola Superior de Relações Públicas do Recife e coordenou treinamentos sobre comuni­cação e criatividade em corporações públicas e privadas. Com a anistia em 1984, recuperou seu posto universitário[2].

Com fortes ligações com a música popular brasileira, escreveu em 1966 o livro “Do Modernismo à Bossa Nova”. Também foi diretor de shows com canções de protesto e teve vinculação com o Grupo “Construção” e com os atores do grupo teatral Vivencial Diversio­nes, em Pernambuco.

Considerado um representante vivo-ativo do Tropicalismo no Nordeste, foi autor de manifestos e textos com forte teor crítico sobre a cultura pernambucano-brasileira, como “Por que somos e não somos tropicalistas” (1968) e “Inventário do Nosso Feudalismo Cultural”, este em parceria com Caetano Veloso, Aristides Guimarães, Gilberto Gil e outros artistas ligados ao Movimento.

Além de poeta e escritor de livros como: “Terceira aquarela do Brasil” (1982), “Bordel Brasilírico Bordel” (1992), “Arrecife do desejo” (1994), “Atentados Poéticos” (2002), foi coordenador da revista “Mar­ca de Fantasia” (1984), participante de projetos musicais como “Pop Filosofia: o que é isto?” (1997) e “JMB em Comuna” (2008), atuou ainda como cineclubista (Cine Clube Vigilanti Cura, em Recife, escre­vendo crônicas e ensaios sobre cinema) e crítico de cinema em vários festivais de superoito pelo país.

       Filmografia: acervo e pluralidade temática.

Um dos principais aspectos que marcou a produção audiovisual de Jomard deu-se pela estética do precário, ao utilizar recursos de baixo custo para a realização dos audiovisuais, transitando nas bordas do cinema profissional. Sua pulsão criativa nasceu do encontro com a bitola super-8 na década de 70, no qual podemos configurá-lo no grupo ligado aos artistas anarco-experimentais, que ocupavam a cena superoitista de Recife.

Alexandre Figueirôa já apontou no “O Cinema Super 8 em Pernambuco” (1994) que suas primeiras experiências audiovisuais com a bitola 8 mm foram possíveis através de “uma câmera trazida dos EUA, que ganhou de uma amiga”. (p. 45) Em depoimento à Alexandre, o cineasta afirma que:

Quando ganhei a câmera, resolvi então utilizá-la com o mesmo objetivo didático. Eu sempre dissera que o professor que joga com a comunicação tinha que trabalhar com algum dos meios de comunicação. Mesmo dando uma disciplina teórica, o professor tinha que exercitar um meio, e o cinema era o meio que eu tinha mais afinidade. Assim toda minha transa de cinema é fruto de um trabalho de professor e agitador cultural[3].

O contato com o suporte e a película abriram para Jomard um novo campo de possibilidades criativas sobre a interpretação da cultura brasileira. A partir de 1974, ele realizou suas experiências iniciais com Babalorixá Mário Miranda, Maria Aparecida no Carnaval e segue até a década de 80 trabalhando com o super-8, onde migra para o VHS com Anjos e Demônios do Varadouro (1982) até o digital com Aquarelas do Brasil (2005).

  Autor de mais de 40 curta metragens, seguirei o conselho de Antônio Cadengue, para não cair em armadilhas totalizantes. Então, “o que se verá nestas páginas são recortes […], ensaio de ensaio,  […] que o leitor poderá perscrutar, em função de sua particular leitura, interesses e subjetividades”[4].

  Uma possibilidade de exploração do universo audiovisual jomardiano será realizado através de caminhos que irei traçar a partir de dois campos temáticos: Jomard Desejo e Jomard Cidade. Quero cruzar seus trabalhos sem obedecer uma linha cronológica, mas convergindo reflexões que dialogam nos filmes em si.

            Jomard desejo: exercícios sobre a subversão do corpo.

 A câmera é o olho voyer que investiga a pele dos corpos em processo de autoconhecimento. É assim que podemos situar a narrativa de Uma Experiência Didática de Jomard (1974)[5], um filme que busca gerar significados para além do jogo binário configurado em masculino/homem x feminino/mulher.

Uma Experiência Didática.
Uma Experiência Didática.

De início, já é visível o cruzamento da experiência pedagógica de Jomard, pois ele desenhou o enredo numa perspectiva “escolar” – ao explorar elementos que compõem este universo – como o quadro negro e o giz.  Uma Experiência Didática é um painel de estudos corporais, que tem como eixo de condução as instruções rabiscadas na lousa.

 O filme expõe um conjunto de movimentos a serem realizados pelas articulações e poros, onde quem assiste é aprendiz. Executado a partir de cortes rápidos, cada gesto é um convite para questionar as limitações que construímos sobre nossos “modos de usar”. O que pode o corpo?

 A partir da lição escrita no quadro-negro: “Escolha uma parte de seu corpo, em seguida escreva tudo o que você faz e poderia fazer com ela”, o super-8 é conduzido silenciosamente pelas performances vivenciais.

A partir de closes, zoom in, zoom out e iluminação precária (com foco direcionado nas partes do corpo em destaque na cena), acompanhamos uma sequência de gestos articulados em posições fetais, abrindo-se e fechando-se. Peitorais, mãos que se tocam, pés, seios, olhos de homens e mulheres que se confundem/revelam seu desejo de descoberta pelo prazer, na possibilidade de pulverizar seus mapas masculinos-femininos-neutros.

Dedos que tocam a língua e a sobrancelha. O olho que nos interroga: “O que pode o corpo?” A nuca descoberta como abrigo pelas mãos, que acariciam o novo território. O ouvido em contato com a mão principiante, lábios devorados pela fúria da investigação. Pernas articuladas no laboratório sensível, que explora o corpo em transe e hibridação. O ele/ela assumindo novas condições de uso, declarando o fim da condição binária, que polariza e limita as experiências libidinais.

 Esta experiência jomardiana é sensorial, despreocupada com a objetividade ou interesse em construir sentido linear para compreensão do espectador. O filme é um caderno de anotações performáticas do cineasta, usado como apontamento crítico-reflexivo, para ampliar seu olhar sobre a noção de desejo, bem como a desmistificação do masculinismo dominante.

Ricardo Maia afirma que Uma Experiência Didática de Jomard “foi um desdobramento do Vivencial I (1974), pois foram usadas algumas imagens que ficaram fora do último, projetando o sentido do processo na obra de Jomard[6]”.

A respeito deste filme, as cartelas de abertura são feitas com papel de jornal, indicando os nomes dos participantes com tinta vermelha. O que pode ser visto por alguns como “falta de apuro técnico”, representa uma precariedade reinventada em experimentalismo visual, que expressa:

(…) um cinema interessado em novas formas para novas ideias, novos processos narrativos para novas percepções, que conduzam ao inesperado, explorando novas áreas de consciência, re­velando novos horizontes do improvável[7].

 

 Nesse sentido, os filmes em super-8 de Jomard não se intimidam com os limites de produção e seguem o percurso criativo, utilizando os recursos técnicos disponíveis dentro dos limites de atuação, contrapondo-se aos filmes que circulam no mercado audiovisual hegemônico no Brasil.

Para Sheldon Renan, “o baixo custo de filmes de 8 mm […] permitiu que qualquer pessoa faça um filme. As câmeras pequenas e os filmes rápidos da década de 60 permitem que se faça a tomada de um filme quase que em qualquer lugar”[8], devido à democratização do acesso, que resulta em produções livres do circuito comercial. “Isso representa não só a liberdade para fazer filmes, mas também a liberdade de fazê-los simplesmente por satisfação pessoal e em função de padrões estéticos”[9].

Os filmes de Jomard resultam do desejo de ex­perimentar, através do exercício permanente de crítica cultural, utili­zando o super 8 – como um dos vários projetos/suportes por ele manuseados – para colocar em questão o próprio cinema enquanto complexo industrial. “Afinal de contas, para que serve o super-8? Para relegar o milagre econômico do cinema brasileiro? Para salvar a consciência cultural das Jornadas? Como dever do populismo ou prazer do anarquismo?”[10]

No caso em estudo, os filmes circulam pelas bordas do cinema institucionalizado pelo Estado via INC (Instituto Nacional de Cinema) ou EMBRAFILME, transitando nos festivais de cinema super-8 de Recife à Jornada de Cinema em Salvador…

E é fora dos espaços oficiais que Vivencial I inicia suas transgressões. É fora da Igreja do Amparo (Olinda) que a performance ganha fôlego – movida por uma música sacra – onde o ator em destaque representa um padre – no centro do plano geral – acompanhado de outro “padre” à direita e uma mulher à esquerda, levantando e abaixando os braços na porta da Igreja.

Corte: para fazer contraste à imponente fachada religiosa, somos levados aos escombros. Em close, um punho se fecha para abrir outras paisagens corporais: – demarcada pelo “tic tac” de vários relógios em descompasso – peito, bunda, boca, rosto, umbigo, até nos levar aos mesmos escombros: um muro devastado pelo tempo.

A rigidez do espaço religioso – que imobiliza os corpos à múltiplas possibilidades de consumo e prazer do Eu com os Outros – é estilhaçada pelos recortes feitos no corpo pela câmera, onde as zonas de contato entre o desejo e o prazer buscam sintonia, a partir da intervenção dos novos atores em cena.

Debaixo dos escombros que demarcam a paisagem, a dureza vai cedendo lugar para o movimento. Portando um figurino – com várias “franjas” de tecido envolvendo os braços e pernas – influenciado na estética dos parangolés de Hélio Oiticica (para oferecer melhor desempenho na composição dos movimentos). Os artistas do grupo Vivencial executam suas performances na base do muro, onde cada ator/atriz trabalha suas partituras corporais numa frequência livre e interdependente.

 Todo o cenário é ocupado pelo happening que atravessa as fronteiras do engessamento e das convenções sociais. A leveza dos tecidos que descobrem os corpos vivenciais leva o espectador ao plano do fluxo, pelo desejo de romper com as dicotomias que escravizam o corpo em zonas de vigilância.

Movido por esse desejo, Vivencial I atua como um filme-manifesto de invasão aos espaços conservadores abertos-fechados, para ocupar e questionar a naturalização dos comportamentos que reprimem os impulsos de liberdade sexual. Contrapondo-se aos valores tradicionais machistas, os atores/atrizes interagem em movimentos de toques e carícias sensuais mútuas, sem separação de gênero, desmontando “às expectativas em torno do cânone corporal masculino ou feminino”[11].

Jomard faz um corte brusco na performance e insere a imagem contraditória às cenas anteriores: um senhor com terno, gravata e chapéu. Seria o “guarda” que controla a entrada e saída das pessoas do restaurante que – a partir de um gesto semiautomático – abre a porta para a câmera prosseguir com a segunda etapa do filme.

Outro universo é tensionado para provocar o debate sobre os conflitos sexuais em Vivencial I: homens vestidos com terno, bem dispostos a mesa do almoço, provavelmente conversando sobre negócios ou futebol. Típicos pais de família – que comandam as decisões do lar – legitimados pelas heranças patriarcais de seus avôs, seguidores de uma visão senhorial de mundo.

Para friccionar este painel falocêntrico, Guilherme Coelho (integrante do grupo Vivencial) declama (em voz off) “Poema em Linha Reta”, de Fernando Pessoa:

Eu, que tenho sofrido a angústia das pequenas coisas ridículas,
Eu verifico que não tenho par nisto tudo neste mundo.

Toda a gente que eu conheço e que fala comigo
Nunca teve um ato ridículo, nunca sofreu enxovalho,
Nunca foi senão príncipe – todos eles príncipes – na vida…

Quem me dera ouvir de alguém a voz humana
Que confessasse não um pecado, mas uma infâmia;
Que contasse, não uma violência, mas uma covardia!
Não, são todos o Ideal, se os oiço e me falam.
Quem há neste largo mundo que me confesse que uma vez foi vil?
Ó príncipes, meus irmãos,

Arre, estou farto de semideuses!
Onde é que há gente no mundo?

Então sou só eu que é vil e errôneo nesta terra?[12]

Durante a declamação, uma atriz invade o restaurante e circula pelas mesas, ocupada pelos homens de cabelos cortados/partidos, sapatos engraxados e roupas emparelhadas a sua masculinidade, mastigando seu almoço indiferente aos movimentos provocativos da atriz.

Guilherme questiona todos nós a partir do poema: será que ninguém foge à regra? Qual o limite para manter as aparências na sociedade disciplinar? Até quando fugir às cartilhas e manuais de comportamento é ser ridículo? Quanta dor acumulada é necessária para manter as ruínas da realeza e dos bons costumes? O poema é uma releitura para expressar um grito ao controle do corpo, contra o enrijecimento das normas que cerceiam as subjetividades em ação, que buscam explorar seus impulsos afetivos fora dos limites conservadores.

Enquanto a câmera segue os passos da atriz, Jomard faz dois cortes para retomar a cena do início, no qual podemos visualizar o padre retirando do corpo seus trajes e jogando nas escadas da igreja… A religião, a disciplina, os valores familiares tradicionais e o binarismo de gênero aparecem como limites a serem quebrados.

A ironia reflexiva exposta no poema de Fernando Pessoa é aprofundada com Platão em “Amor, desamor, neuroses: encontro e desencontro, duas versões”. O texto declamado (em voz off) busca um novo caminho para a compreensão dos cuidados e usos do corpo, negando-se a pertencer à sociedade catequizada pelas normas de comportamento colonial-cristão, que usa a culpa e o pecado como recursos castradores da liberdade experimental.

Resta nos perguntar se a obrigação de pertencer ao próprio sexo contribuiu, realmente, para o progresso da humanidade ou se, ao contrário, os homens e mulheres que correm, há séculos, atrás de sua identidade sexual não sofreram um empobrecimento real, limitando sua personalidade a uma metade de si mesmo?[13]

O padre desce as escadarias e vai retirando as peças de roupa que o cobriam, até ficar de cueca em frente à Igreja. Corte para entrada da trilha “Tinindo Trincando” (1972), cantada por Baby Consuelo, integrante dos “Novos Baianos”. A escadaria é ocupada pelos atores/atrizes vivenciais, que dançam e escandalizam a serenidade e o rigor que regem os princípios da fé católica.

E Baby deixa claro que “Eu vou assim. E venho assim[14]”, ou seja, a música entra como elemento que reforça o desejo pela liberdade sexual transgressora aos modelos “aceitos” pela sociedade tradicionalista, no qual os artistas atropelam o provincianismo pelo deboche e destronam o moralismo religioso.

A carnavalização se intensifica quando o padre ressurge e ergue seu dedo médio para cima, utilizando o gesto obsceno para fazer “o sinal da cruz”. Ele desenha no ar a insatisfação de um grupo que não dialoga com os esquemas sociais de comportamento, bem como a repressão política nos tempos sombrios do regime militar.

Assim, a subversão entra como um gesto para enfrentar as perseguições e autoritarismos, pois:

“só os malucos tinham coragem de desequilibrar e fazer a guerrilha urbana, o pulsar vinha de gritos presos na garganta e aí o grupo se apropriava de qualquer texto que pudesse oferecer uma leitura que desconstruísse o cotidiano e através de metáforas atacava tudo e todos”. (DOURADO, In: MAIA JR, 2009)

Os dois filmes em questão subvertem nosso olhar sobre as noções de gênero, desmistificando a “falsa noção de estabilidade, em que a matriz heterossexual estaria assegurada por dois sexos fixos e coerentes, os quais se opõem como todas as oposições binárias do pensamento ocidental: macho x fêmea, homem x mulher, masculino x feminino”[15].

Os trabalhos põem o corpo no centro do debate e ataca as supostas coerências já estabelecidas pelo status quo em torno dos modos de usar masculino e feminino. Agora, não estamos mais presos as respostas prontas e divisões sexuais que segregam nossos desejos, o corpo, vivência, e exploração das vontades (antes sufocadas pelo moralismo e sentimento de culpa): somos resultado de um longo processo histórico-existencial em dúvida permanente.

A parceria cênico-audiovisual entre Jomard Muniz de Britto (JMB) e o Vivencial gerou um conjunto de treze trabalhos[16] em super-8 conectados com a estética da transgressão, pois a ambiência histórica em que esses artistas estavam imersos era diretamente vinculada ao impacto do Tropicalismo e dos movimentos ligados à crítica cultural pós-64.

A atmosfera rebelde – que reverberou numa produção artística interessada na invenção e experimentalismo – definiu uma pluralidade de projetos e exercícios poéticos no processo criativo das obras realizadas.

Nesse sentido, é importante destacar que os registros realizados por JMB com o grupo foi marcado pelo diálogo e hibridação de linguagens (teatro + cinema), buscando construir um trabalho artístico novo. Não havia o risco de “documentação” das ações já praticadas pelo Vivencial, e sim a criação de outros trânsitos estéticos no campo da sexualidade, performance, dança e artes cênicas.

Jomard-cidade ou cinema de caminhada.

O recorte realizado neste eixo temático será dedicado a Recinfernália (1975)[17], um dos filmes que Jomard exercita suas deambulações pela cidade do Recife, tomando a região que liga a Boa Vista como cenário. Neste audiovisual, ele busca travar um conflito simbólico entre as permanências e mutações do espaço, ao captar a urbanidade em trânsito.

Na cena de abertura, Jomard insere o sociólogo Gilberto Freyre como personagem principal do enredo. Plano geral: velho e com aparência frágil, ele sai do carro em direção ao antigo Cinema Veneza, conduzido por uma trilha sonora que localiza historicamente seu lugar social de fala: “Recife, cidade lendária”, composta pelo pernambucano Mestre Capiba.

A escolha da música não foi aleatória, pois a sonoridade de Capiba representa o interesse em resgatar/folclorizar um passado canonizado na memória coletiva recifense, convergindo a evocação destas lembranças em Freyre, militante regionalista que disputou pela sua preservação.

Ligado ao Movimento Regionalista nos anos 20, Freyre reagiu às mudanças que Recife sofria diante da modernização neste período e seguiu nesta trincheira por toda sua vida, seja nos livros ou no “Diário de Pernambuco”.

 Seu gesto defensivo o torna figura bastante discutida e comentada nos círculos intelectuais, aparecendo críticos e seguidores, como nos mostra Arnaldo Lopes no artigo “Ridículos”, encontrado na revista “A Pilhéria” (1925), ao relatar sobre a chegada do sociólogo na cidade:

Achara o Recife mudado […] extravagante. […] Indignou-se com a derrubada dos arcos da Conceição e Santo Antônio. Vociferou contra a largura das avenidas, ruas, sem árvores, escancaradas. Sem mais preâmbulos […] começou a desancar os iconoclastas. […] Os pri­meiros adeptos foram chegando. E um movimento conservador foi se gerando, aumentando gradativamente, simpático, acolhedor. E a campanha prosseguira. Fatos e documentos que nós desconhecemos foram aparecendo de repente. Lugares até o presente esquecidos […] tiveram seu ressurgimento. […] o movimento tradicional se alastrou […]. E daí nasceu o Centro Regionalista do Nordeste Brasileiro, sociedade de valor, pioneira audaz nos nossos costumes e tradições[18].

 O que iremos assistir após esta introdução reflete diretamente na proposta de friccionar os diversos elementos urbanos em confronto/diálogo com os antepassados que marcam a história da cidade, concentrados na pessoa-instituição Gilberto Freyre.

O corte é dado para entrada dos letreiros coloridos – anunciando os créditos do filme – mantendo a música de Capiba ao fundo (“Recife, seus lindos jardins. Recebe a brisa que vem do alto-mar. Recife teu céu tão bonito, tem noites de lua pra gente cantar”). Como possível gesto irônico, podemos interpretar o jogo poético provocado no trocadilho: REC(ife)INFER(no) (parafer)NÁLIA.

A partir da revelação do título “Recinfernália”, o ambiente criado para envolver o espectador em nostalgia contemplativa é rompido pela euforia de vários homens assistindo futebol em frente a TV. Entre risos e expectativas de gol, a música arrastada de Capiba é substituída pela canção triunfalista “Pra Frente Brasil” – composta por Miguel Gustavo – lançada para motivar a vitória da seleção brasileira em 1970.

O clima futebolístico entre os espectadores no bar é de concentração na TV e euforia. Vive-se o auge do discurso “otimista” construído no governo Geisel, que foi marcado pelo:

[…] princípio da predestinação do Brasil para o “sucesso”. A propaganda do regime militar fundamentou tal projeto na construção de uma visão otimista sobre o país e na elaboração de um tipo de propaganda que pretendia ser “despolitizada”. Como veremos, a construção desta visão otimista sobre o país tinha como lastro, principalmente, o momento histórico dos anos do “milagre econômico” e as comemorações que ocorreram, sobretudo, nos anos de 1970. Com a instalação da crise em 1974, a propaganda oficial toma rumos diferentes e começa a evocar o “passado glorioso” na manutenção do sentimento otimista que a agência oficial julgava necessário para a superação daquele momento[19].

O Brasil – visto como um país vinculado aos ideais de progresso e modernização, em diálogo com às tradições culturais populares – é destacado em “Recinfernalia” numa perspectiva caótica, que busca se desviar da cidade monumentalizada nos emblemas da tradição freyreana-armorial, ao mergulhar no jogo das contradições.

Entre a sinuca e as cervejas, o futebol segue adiante… Enquanto caminhantes transitam em volta do bar, crianças brincam ao saber que estão sendo filmadas… A cidade segue seu fluxo de experiência cotidiana. JMB dirige a câmera (conduzida por Carlos Cordeiro) como instrumento para flanar sobre ela.

Este exercício de caminhada pela malha urbana é uma exploração dos ruídos e paisagens em constante mistura entre o passado e o presente. JMB compreende que as mudanças vivenciadas em Recife devem ser encaradas “como força crítica transformadora e não como memória saudosa que não virá nunca mais”[20]

Além de Capiba, o filme cita a cantiga popular “Borboleta Pequenina” (popular no folclore nordestino), para reforçar o contraponto entre o espaço da saudade e o ritmo intenso da cidade, que insiste em mover-se no caos. O movimento frenético dos carros, dos homens e mulheres que seguem o fluxo dos afazeres no trabalho é registrado em sintonia com os ruídos do trânsito.

A postura de JMB em “Recinfernália” transita pela “concentração no olhar do detetive amador ou pela simples curiosidade urbana”[21], observando o tudo e o nada, com vontade de interagir e construir novos significados sobre a cidade.

O caminho que a câmera percorre reflete na percepção de que a cidade transcende às topografias prescritas pelos urbanistas, bem como a manutenção dos discursos preservacionistas, que engessam o fluxo das transformações urgentes.

No filme, a cidade é encarada como espaço dos desejos, indiferenças, complexidades a serem desvendadas, desigualdades entre os caminhantes inseridos no mercado de trabalho em choque com as crianças que circulam pelo lixo, às margens do rio Capibaribe. Uma cidade de esperas, abandonos, odores e afetos povoados por:

[…] ternos bancários, espertos executivos

ávidos comerciantes de impostos soluçados

suados, famintos, fogosos comerciários […]

Quanta gente esquecida entrelugares.

[…] onde tudo é museal.

Ó cidade triste, cinzenta, fantástica,

imaginária, fantasmagórica, realíssima.

Ó cidade desejante pelos desejos (sempre) do Outro.

Anjos e demônios de todas as memórias e traições[22].

“Recinfernália” capta a inquietude dos habitantes da cidade em conflito com seu passado, mergulhada em rápido avanço pelo presente e em sintonia com os novos elementos que reconfiguram o espaço. JMB está integrado a esta urbanidade caótica – que amplia suas fronteiras do passadismo patrimonial regionalista – e busca compreende-la como estruturas/limites, que devem ser atravessadas pelo reconhecimento destas novas cartografias micropolíticas da cidade.

Assim, o filme rastreia a pluralidade de movimentos e expressões dos habitantes imersos em outra experiência urbana, longe da contemplação dos cartões-postais e discursos oficiais, que legitimam a melancolia regionalista, esforçada na preservação das memórias dos “velhos tempos”.

 “Recinfernália” rompe a calmaria provinciana das “pretas de engenho cheirando a banguê” […] de velhos sobrados, compridos, escuros. Faz gosto se ver […] dos lindos jardins […] tempos distantes de Pedro Primeiro”[23] e expõe Recife como uma cidade em que as parafernálias se misturam aos novos hábitos de vivência e apropriação.

Os outdoors estão espalhados pelas ruas, ao demarcar suas mensagens de consumo instantâneo: “O FIM DOS TELEVISORES FRIOS”, “PREFERÊNCIA NACIONAL”, “VAMOS LIMPAR ESTE MUNDO”, “ANTÁRTICA”, “COCA-COLA”. Os olhos dos personagens anônimos consomem apenas as imagens/letreiros coloridos nas placas, revelando o distanciamento entre os ideais de progresso e o falso otimismo difundido pelo “milagre econômico brasileiro”.

Pastores que pregam em frente ao cinema contra o filme “O Exorcista” em sintonia com a imagem de Chacrinha preenchendo o outdoor, ao mesmo tempo que um cartaz grita  “CONTRA A ROTINA”. Uma multidão percorre para todos os lados e brinca no parque de diversões. O céu pode ficar colorido a qualquer momento pelos balões que escapam das mãos da garotada em transe.

Os habitantes encolhem quando JMB os filma no alto da roda gigante, ao capturar movimentos rápidos e desordenados. Recife transforma-se num “formigueiro” humano, que se move entre prédios e igrejas fincadas no planejamento rígido da cidade, em contraposição às caminhadas livres dos homens, crianças e mulheres que brincam no carrossel, comem algodão-doce e reinventam a cidade praticada.

 Para ajustar a frequência destes movimentos urbanos, JMB dialoga com Alceu Valença, através da música “Papagaio do Futuro”[24]. O fluxo da narrativa ganha intensidade pelo ritmo frenético na voz de Alceu, onde trilha sonora vai desconstruindo a paisagem saudosista de Capiba.

A música é um elemento de interação com as parafernálias contemporâneas, plugada na descontinuidade do espaço urbano, que busca escapar das fronteiras do memorialismo freyreano. “Recinfernália” está montada “no futuro indicativo”, já não corre “mais perigo” e não tem “nada a declarar”. Veste um “terno de vidro costurado a parafuso, papagaio do futuro, num para-raio ao luar”. Seus personagens fumam e tossem “fumaça de gasolina”[25], bem longe dos meninos senzalados e das paisagens rurais.

Recinferno.

 Após caminhar pelas frestas da cidade em transe, o filme encerra com o retorno de Gilberto Freyre e a música de Capiba conduzindo sua participação. Freyre aparenta não perceber que está sendo observado pela câmera de JMB, seguindo tranquilamente pela sua cidade-sonho.

Freyre entra no carro acreditando que tudo está intacto, preservado pelas memórias que não foram dissolvidas pela resistência a “qualquer interferência alienígena” que ameaçam descaracterizar “estrutura brasi­leiro-tropical”[26].

É nesse mosaico de impressões difusas, que a cidade assume seus conflitos e contradições. “Recinfernália” representa o homem que habita a cidade e intervém no seu espaço, explorando o super-8 enquanto ferramenta que borra as linhas divisórias e os discursos que uniformizam as memórias urbanas, descosturando os mapas afetivos da cidade.

JMB não aceita a saudade como ícone para esta outra urbanidade em processo, muito menos o memorialismo, que sufoca os poros de uma cidade em turbulência. “Recinfernália” respira e projeta-se no Recicaos.

Considerações-nada-finais:

A abordagem que envolve os dois eixos temáticos ligados ao corpo/cidade nos filmes de Jomard Muniz de Britto abre espaço para ampliar um conjunto de análises e leituras sobre a prática cultural superoitista em Recife no regime militar.

Iniciei esta investigação para que eu possa percorrer os rastros inventivos destes audiovisuais e interpretá-los como elementos artísticos que buscam romper com as questões não-ditas pela cultura oficial pernambucana. Vinculada ao tradicionalismo freyreano, esses discursos de matriz conservadora-patrimonialista – friccionada pelos filmes em processo de análise –  definem “o que pode ser pensado, dito, escrito dentro das fronteiras da província, muito além das diferenças afetivas, ideológicas, estéticas e institucionais que seus produtores tentam alimentar entre eles[27]”.

Podemos considerar que Uma Experiência Didática de Jomard (1974), Vivencial I (1974) e Recinfernália (1975) são obras que resultam do desejo pelo confronto, a fim de explorar os limites do corpo e da cidade em sintonia com os territórios porosos, infiltrando-se nas Recifrestras.

O cinema super-8 de Jomard revela-se enquanto experiência que transita pelas margens, mostrando que o contemporâneo é a sua palavra praticada, provocando tensão nas raízes culturais que legitimam “o mito da adequação, da harmonia absoluta[28]” e da fidelidade ao cânone.

As películas estão em movimento à procura de outras trilhas na cidade, bem como o exercício para construir paisagens corporais livres dos cerceamentos e das totalizações senhoriais, reduzidas a uma lista fechada de gêneros, instituições centralizadoras e fronteiras amarradas pela memória regionalista, que exerce uma força de proteção contra o Estranho, elaborando tradições e traduções[29] “guardiãs” do passado.

Este ensaio é o primeiro levantamento para desenhar referências que possibilitem uma investigação mais intensa sobre os fragmentos levantados até aqui. A partir destas considerações (nada) finais, é preciso pontuar que esta escrita é fruto de um processo de reaproximação científico-afetiva com o acervo super-8 de Jomard. Deixo para vocês meu primeiro caderno de anotações que fará do corpo-cidade um território mais complexo e cheio de curvas a decifrar…

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AZEVEDO, Neroaldo Pontes. Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernam­buco. Paraíba: Secretaria de Educação e Cultura da Paraíba, 1984, p. 126.

BRITTO, Jomard Muniz de. DENYS, João. Arrecife de Desejo. Leviatã. Rio de Janeiro, 1974, pp. 7-13.

__________. Bordel Brasilírico Bordel: antropologia ficcional de nós mesmos. Recife: Comunicarte, 1992. p. 44.

CADENGUE, Antonio Edson. Sobre Jomard Muniz de Britto ou Anotações à margem da sua (contra) imagem e semelhança. In: A Língua dos três pppês: poesia, política e pedagogia/Jomard Muniz de Britto. CADENGUE, Antonio Edson; SILVA, Igor de Almeida. Recife: SESC Pernambuco, 2012.

FIGUEIRÔA, Alexandre. O Cinema Super-8 em Pernambuco: do lazer doméstico à resistência cultural. Recife: FUNDARPE, 1994, p. 45.

MAIA JÚNIOR, Ricardo Maia César Campos. Uma poética da transgressão em Jomard Muniz de Britto. Universidade Federal de Pernambuco (Dissertação de Mestrado), 2009.

NETTO CASTRO, David A. Nossos comerciais, por favor: A propaganda brasileira e ditadura militar (1964-1985). In: VII Congresso Internacional de História. Universidade Estadual de Maringá. Outubro/2015.

RENAN, Sheldon. Underground: introdução ao cinema/underground. Tradução de Sérgio Maracajá. Rio de Janeiro: Lidador, 1970, p. 23

 

FILMES:

“Vivencial I” | Super-8| | Cor/som | 14’ | Direção: Jomard Muniz de Britto | 1974.

“Uma Experiência Didática e Jomard” | Super-8| | Cor/som | 04’05’’ | Direção: Jomard Muniz de Britto | 1974.

“Recinfernália” | Super-8 | Cor/som | 15’26’’| Direção: Jomard Muniz de Britto | 1975.

 

INTERNET:

Disponível em: <http://www.revistaogrito.com/page/blog/2008/09/16/jomard-muniz-de-britto/>. Acesso em: 04 mar. 2011, às 10h58.

Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2604,1.shl>. Acesso em: 05 mar. 2011, às 12h07.

Disponível em: https://www.letras.mus.br/capiba/900152/. Acesso: 15/07/2016, às 17h23.

Disponível em: https://ensaiosdegenero.wordpress.com/2012/05/01/o-conceito-de-genero-por-judith-butler-a-questao-da-performatividade/. Acesso: 13/07/2016, às 23h05.

Disponível em http://www.releituras.com/fpessoa_linhareta.asp. Acesso: 13/07/2016, às 17h20.

 

NOTAS 

[1] Disponível em: <http://www.revistaogrito.com/page/blog/2008/09/16/jomard-muniz-de-britto/>. Acesso em: 04 mar. 2011, às 10h58.

[2] Disponível em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2604,1.shl>. Acesso em: 05 mar. 2011, às 12h07.

[3] FIGUEIRÔA, Alexandre. O Cinema Super-8 em Pernambuco: do lazer doméstico à resistência cultural. Recife: FUNDARPE, 1994, p. 45.

[4] CADENGUE, Antonio Edson. Sobre Jomard Muniz de Britto ou Anotações à margem da sua (contra) imagem e semelhança. In: A Língua dos três pppês: poesia, política e pedagogia/Jomard Muniz de Britto. CADENGUE, Antonio Edson; SILVA, Igor de Almeida. Recife: SESC Pernambuco, 2012.

[5] “Uma Experiência Didática e Jomard” | Super-8 | Cor/som | 04’05’’ | Direção: Jomard Muniz de Britto | 1974.

[6] MAIA JÚNIOR, Ricardo Maia César Campos. Uma poética da transgressão em Jomard Muniz de Britto. Universidade Federal de Pernambuco (Dissertação de Mestrado), 2009.

[7] RENAN, Sheldon. Underground: introdução ao cinema/underground. Tradução de Sérgio Maracajá. Rio de Janeiro: Lidador, 1970, p. 23

[8] RENAN, Sheldon. Underground: introdução ao cinema/underground. Tradução de Sérgio Maracajá. Rio de Janeiro: Lidador, 1970, p. 23

[9] Idem.

[10] Filme: “Inventário de um Feudalismo Cultural Nordestino” | Super-8 | Cor/som | 1978. Direção: Jomard Muniz de Britto. 10’37’’

[11] MAIA JÚNIOR, Ricardo Maia César Campos. Uma poética da transgressão em Jomard Muniz de Britto. Universidade Federal de Pernambuco (Dissertação de Mestrado), 2009, p. 121.

[12] Para ler o poema completo: http://www.releituras.com/fpessoa_linhareta.asp. Acesso: 13/07/2016, às 17h20.

[13] Filme: “Vivencial I” | Super-8| | Cor/som | Direção: Jomard Muniz de Britto | 1974.

[14] Acabou Chorare | 1972 | Gravadora: Som Livre.

[15] Disponível em: https://ensaiosdegenero.wordpress.com/2012/05/01/o-conceito-de-genero-por-judith-butler-a-questao-da-performatividade/. Acesso: 13/07/2016, às 23h05.

[16] Toques (1975), Copo Vazio (1976), O Palhaço Degolado (1977), Cheiro do Povo (1978), Imitação da Vida (1978), Inventário de Um Feudalismo Cultural (1978), Jogos Frutais Frugais (1979), Jogos Labiais Libidinais (1979), Noturno em ré (cife) menor (1981), Outras Cenas da Vida Brasileira (1982), Tieta do Litoral (1982). Catalogação realizada por Ricardo Maia Jr.

[17] “Recinfernália” | Super-8 | Cor/som | 15’26’’| Direção: Jomard Muniz de Britto | 1975.

[18] AZEVEDO, Neroaldo Pontes. Modernismo e Regionalismo: os anos 20 em Pernam­buco. Paraíba: Secretaria de Educação e Cultura da Paraíba, 1984, p. 126.

[19] NETTO CASTRO, David A. Nossos comerciais, por favor: A propaganda brasileira e ditadura militar (1964-1985). In: VII Congresso Internacional de História. Universidade Estadual de Maringá. Outubro/2015.

[20] MAIA JR, 2009, p. 83.

[21] Idem, p. 84.

[22] BRITTO, Jomard Muniz de. DENYS, João. Arrecife de Desejo. Leviatã. Rio de Janeiro, 1974, pp. 7-13.

[23] Disponível em: https://www.letras.mus.br/capiba/900152/. Acesso: 15/07/2016, às 17h23.

[24] Composta em 1970 por Alceu Valença, Geraldo Azevedo e Jackson do Pandeiro e lançada em 1972.

[25] Música: “Papagaio do Futuro”. 1972.

[26] Disponível em:  FREYRE, Gilberto. Pernambucanidade, nordestinidade, brasileiridade. Recife: s.n., 1970.

[27] BRITTO, Jomard Muniz de. Bordel Brasilírico Bordel: antropologia ficcional de nós mesmos. Recife: Comunicarte, 1992. p. 44.

[28] Idem, p. 47.

[29] Idem, p. 46.

Comentários

JOSELITA CHANTAL

Adorei o texto, super bem elaborado, descreve tudo de forma leve e com um olhar bem detalhado, faz da leitura algo que prende até o final, e ainda, deixa um sabor na boca de “quero mais”, parabéns!

05 ago, 2016 Responder

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