Crítica O Demônio das Onze Horas 1965

O road movie de Jean-Luc Godard transforma a fuga criminal de um casal no epitáfio colorido e amargo para o romantismo no cinema.

Elenco o demônio das onze horas / Nossa Veredito

A Nouvelle Vague francesa já havia alterado o eixo da linguagem cinematográfica quando Jean-Luc Godard decidiu esticar a corda da experimentação até quase arrebentá-la. Chegamos a 1965, momento em que o diretor usa seu capital simbólico para entregar o que muitos consideram sua última obra acessível antes do mergulho no cinema ensaístico e puramente político. É o ápice de sua fase pop. Nos bastidores, o filme funciona como um espelho fraturado e melancólico da relação em ruínas entre o próprio Godard e sua musa, a atriz Anna Karina.

Diferente do que Acossado fez pela desconstrução do filme noir cinco anos antes, este longa não tenta apenas subverter as regras do jogo. Ele engole os tropos do gênero policial e os cospe em cores primárias. Hollywood lançaria Bonnie e Clyde apenas dois anos depois, romantizando a criminalidade juvenil de forma palatável para as massas. Godard prefere a anarquia sem o peso da bússola moral, transformando assassinos em notas de rodapé de um tratado sobre arte e linguagem.

A fuga começa no tédio burguês irremediável. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) abandona a esposa e um jantar onde os convidados conversam exclusivamente vomitando slogans publicitários da época. Ele rouba a babá de seus filhos, Marianne (Anna Karina), que calha de ser sua ex-amante, e parte rumo à Riviera Francesa deixando um rastro de carros carbonizados e cadáveres. A premissa de folhetim de fuga morre aí, pois o diretor tem zero interesse na mecânica clássica do suspense.

O que vemos na tela é uma colagem frenética de sensações. A fotografia de Raoul Coutard satura o vermelho e o azul até quase queimar a retina do espectador, transformando o sul da França nas páginas de uma história em quadrinhos. O sangue que mancha as roupas e os cenários, como o próprio filme nos lembra, não é sangue. É apenas tinta vermelha.

Essa metalinguagem constante destrói qualquer resquício de suspensão da descrença, mas não soa como um truque barato de roteiro. Quando Ferdinand vira o rosto no carro para fazer um comentário irônico, Marianne pergunta com quem ele está falando. “Com os espectadores”, ele responde, expondo a engrenagem fílmica com naturalidade desconcertante. Godard rasga o contrato invisível entre a tela e a plateia.

Números musicais surgem do nada para quebrar o ritmo da poeira e da estrada. Marianne canta “Jamais je ne t’ai dit que je t’aimerais toujours” caminhando por uma floresta, em uma sequência que recusa qualquer avanço de trama. A cena não existe para explicar o enredo. Ela serve para nos dar a medida exata da melancolia que espreita por trás dos rostos bonitos e das armas de fogo.

Há também uma lente política cáustica apontada para o espectador ocidental. Em uma cena de absoluto absurdo, o casal encena a Guerra do Vietnã com adereços rudimentares para entreter turistas americanos em troca de trocados. O imperialismo e a tragédia humana viram atração de circo. O diretor zomba da alienação consumista usando a própria estética vibrante da publicidade que ele despreza.

O coração trágico do longa reside na incompatibilidade rítmica dos protagonistas. Ferdinand quer ler seus livros, escrever em seu diário, absorver o mar e viver a inércia do pensamento. Marianne quer vida, movimento, discotecas, armas, dinheiro e perigo físico. É o choque incontornável entre a contemplação e a cinética. O romance afunda não pelas armas de mafiosos que os perseguem, mas porque eles operam em frequências emocionais opostas.

O clímax coroa essa falência comunicacional com um choque visual definitivo. Belmondo pinta o rosto de azul cobalto, amarra dinamites amarelas e vermelhas na própria cabeça e escancara a futilidade de suas escolhas. Não há redenção heroica ou catarse emocional para quem assiste. Um estrondo seco toma conta do áudio, a câmera faz um movimento panorâmico apático sobre a água, e o mar se mistura com o céu no horizonte.

Se você busca um thriller criminal onde os pontos se conectam no terceiro ato, fique longe. Esta é uma experiência obrigatória para quem aceita o audiovisual como colagem, provocação e pintura viva. A prova definitiva de que o cinema livre pode ser, ao mesmo tempo, caótico e perfeitamente orquestrado.

Nota: ★★★★☆

Ficha Técnica

Pierrot le Fou – França/Itália, 1965.

Direção: Jean-Luc Godard

Roteiro: Jean-Luc Godard (baseado no romance de Lionel White)

Gêneros: Drama, Romance, Policial

Elenco: Jean-Paul Belmondo, Anna Karina, Graziella Galvani, Dirk Sanders

Duração: 110 minutos

Escrito por

Jorge Santos

Fã de carteirinha de filmes, séries, animes e quadrinhos — consome mais universos fictícios por semana do que a maioria das pessoas em um mês. Se tem história boa, já assistiu, leu ou está na fila.